Hace muchos, muchos años nació una compañía de ballet en Alemania. Se llamó Ballet de Leipzig, nació en 1692 y se dio a la tarea de darle cara a la partitura o imprimirles movimiento a las grandes composiciones de la historia, siguiendo el precepto de Léonide Massine de los ballets sinfónicos. Su característica son muchos bailarines en escena, maravillosamente sincronizados, prestando sus cuerpos a la interpretación de la música. Y como expresión pura de la belleza. Por supuesto, es una institución. Y la pregunta que surge cuando existen proyectos que sobreviven después de tantos años es cómo lo hacen. En una sociedad que tiende a abandonar las ideas al primer fracaso es apenas justo que nos inspire. Su secreto: permitir que convivan los tiempos, pasado y presente, en su proyecto.

Hablamos con Enrique Muknik, productor artístico uruguayo residenciado en Bilbao (España). Dentro de su portafolio tiene el honor de manejar, entre otros, la agenda de estrellas como la violinista Viktoria Mullova y la pianista Katia Labèque, de la Filarmónica de Hamburgo, del English National Ballet, del Ballet Malandain de Biarritz y, claro está, del Ballet de Leipzig. Además, ha sido el codirector de los festivales internacionales de música Mozart y Beethoven en Bogotá y será quien nos traiga el próximo año todo un repertorio de Rusia romántica. Aprovechamos su paso por Colombia para abordarlo.

El Ballet de Leipzig tuvo un momento determinante en 1991, cuando el coreógrafo Uwe Scholz asumió la dirección. ¿Qué hizo Scholz?

Con la visión de Uwe Scholz, la compañía se internacionalizó. Él unió, mucho más que otros coreógrafos, la música con la danza. Casi conseguía que uno pudiese ver cómo la música bailaba; no era simplemente cómo los bailarines bailaban una música, sino exactamente al revés, y eso marcó un antes y un después en la compañía.

¿Qué nos puede decir del estilo de Uwe Scholz?

Hay obras muy neoclásicas y otras, como la Gran misa, que saltan de lo neoclásico a lo moderno, o de un Mozart a un Ligeti, o a cualquier compositor contemporáneo. Lo que mejor se puede decir de Uwe Scholz es que utilizaba la música de acuerdo a lo que él quería expresar. Si quería expresar algo de un dramatismo muy cercano a nuestra sensibilidad actual, entonces ponía una música contemporánea y su coreografía era muy moderna. Pero si necesitaba expresar algo más clásico, más cercano al ballet de toda la vida, entonces utilizaba el neoclasicismo. Muchísimas puntas, así como tutú, pero con otros movimientos que nada tienen que ver con el ballet clásico. Esta amalgama de todas las posibilidades es lo que lo hace tan especial.

Las coreografías del Ballet de Leipzig surgen de obras de grandes compositores que no fueron concebidas para el ballet. Es el caso de la “Gran misa” de Mozart y también el caso del montaje Rachmaninov. ¿Cómo es esa “traducción” de la música en movimiento corporal?

La coreografía del Concierto Nº 3 es una interpretación de Uwe Scholz y la del Concierto Nº 2 es de Mario Schröder, que en muchos puntos toma elementos de la tradición que ha generado Scholz, pero da un paso más, pues es menos neoclásico. Aunque siempre teniendo en cuenta aquella expresión y unión con la música, que es lo más importante de este programa. No es el típico Lago de los cisnes o Giselle, en que la música fue creada para el ballet.

¿A qué se refiere?

Cuando Rachmaninov hizo esos dos conciertos, jamás en su vida pensó que alguien podría bailar su música. Esta es una dirección que está tomando la danza cada vez más: que la música sinfónica se usa cada vez más para bailarla. Vamos a un aspecto más abstracto de la danza. La música ya de por sí lo es, por tanto, si no le ponemos un argumento a lo que se baila, tiene un sentido de la belleza, de la armonía, un sentido del ritmo que va unido a la música. Baile y música van juntas. No hay separación. Lo más interesante de eso es disfrutar de una música maravillosa que además es bailada maravillosamente bien.

Sobre el romanticismo ruso

Estamos hablando de la música de Rachmaninov, compositor del romanticismo ruso. ¿Cómo se conectan esta música y estas coreografías con el público de Bogotá hoy en día?

Esta música ya es universal, ya no es música rusa, a pesar de que Rachmaninov en su vida sí compuso música rusa, pero su estilo en cierto momento también cambió, porque él se fue a vivir a Beverly Hills. Este montaje está pensado como un portal al festival que se viene en el 2017, dedicado a compositores rusos románticos de los cuales, por supuesto, Rachmaninov es una de las máximas expresiones, pero también será una muestra realmente global de lo que era la música rusa romántica. Ese detalle de que Rachmaninov se haya ido de Rusia es importante porque en Rusia, en la época del romanticismo, todos se conocían.

¿Era tan cerrado como se dice?

Mucho, tanto que, por ejemplo, un alumno de Rimski Kórsakov decidió apoyar una huelga de unos profesores en el conservatorio, y cuando lo echaron, el alumno también se fue. O como que Skriabin murió de pulmonía por ir al cementerio cuando otro de los compositores rusos murió. Las vidas de ellos están absolutamente unidas. Lo que se mostrará es ese pequeño y maravilloso globo que era la música rusa romántica.

Cuando pensamos en romanticismo hay una serie de compositores que tenían otras tendencias, como Shostakovich o Prokofiev, que no son románticos. ¿El romanticismo es más un concepto estético que un período?

Sí y no. Por supuesto que es un período determinado, pero, como todo en la vida, nada comienza y termina en un momento determinado. Por ejemplo, cuando me mandaron una sonata de Prokofiev de su primera época, pensé que se salía del período, pero definitivamente es una sonata romántica. A veces nos damos una licencia al período y debemos irnos a la estética, porque hay compositores que incluso ya en el período soviético continuaban componiendo como románticos. No les ha ido bien por ello, pero continuaban componiendo así. Se trata de la estética romántica como expresión.

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