En uno de sus últimos libros publicados, Las tres vanguardias (2016), Ricardo Piglia define el ejercicio de la vanguardia como un gesto de apertura del arte hacia una exterioridad que le es desconocida. El escritor vanguardista, dice Piglia, es el que expone y borra los límites de la literatura, abriéndose paso hacia un afuera insospechado. Así, Juan José Saer, Manuel Puig y Rodolfo Walsh labraron sendas distintas bajo un mismo mandato: dejar a un lado el fardo de la tradición borgeana. Cada uno encontró, a su modo, el mecanismo para confrontar esa herencia angustiante, de someterla a una delicada metamorfosis. Walsh y las diatribas de los escritores nacionalistas; Puig y el cine comercial; Saer y la lírica del instante. Si como afirma Piglia en uno de sus célebres ensayos sobre Borges, un escritor crea las condiciones desde las cuales quiere ser leído, habría que preguntarse, ¿en qué consiste el vanguardismo de Piglia, su gesto de hibridación y comienzo?

Es conocido el fragmento del Tractatus lógico-filosófico en que Ludwig Wittgenstein afirma haber resuelto todos los problemas de la filosofía (o en todo caso, haber inventado un método para resolverlos). Ricardo Piglia, que lo había leído y entendía los peligros de un descubrimiento tan portentoso, enarboló, sin embargo, su primera novela en torno a un proyecto análogo. Escrita al terror de la dictadura militar (1976-1983), la primera novela de Piglia contiene y desarrolla todos los grandes problemas de la literatura, pero una diferencia sustancial lo separa del filósofo: allí donde Wittgenstein creyó prodigar certezas, Piglia desplegó un abanico de enigmas y paradojas. En plenos años de censura política, el hervor crepitante de sus voces opuso a la univocidad del totalitarismo la multiplicidad de la democracia. Esa novela es Respiración Artificial (1980) y en sus páginas debe buscarse la respuesta por la vanguardia pigliana.

Pero antes conviene aclarar el presupuesto de eso que he exagerado en llamar “los grandes problemas de la literatura”. La relación entre la literatura y la vida, la experiencia y la narración, el canon literario y los géneros masivos, lo nacional y lo cosmopolita ¿son grandes problemas de la literatura o se trata más bien de enredos menores, minucias críticas para un lector universitario? Es que justamente en la fricción donde el escritor y el crítico se rozan parece despuntar el significado de la pregunta por la vanguardia. La vocación de Piglia como lector antes que como escritor -postura inconfundiblemente borgeana- lo llevará, por un lado, a escribir algunos de los mejores ensayos de la literatura argentina: “Sarmiento, escritor”; “Borges y los dos linajes”; “La ficción del dinero”, donde propone hipótesis que hoy se sostienen con la fuerza de un paradigma, y por otro lado, engendrará el principio por el que, en su obra, la crítica y la ficción se imbrican.

Como manifiesto y coronación de ese programa puede leerse su libro Crítica y ficción (1976), título que condensa la tensión en que encauza su escritura. Se trata de una compilación de entrevistas, en las que el gran estratega de la literatura argentina, como lo ha llamado Sylvia Saítta, desliza hipótesis sobre Cortázar, Arlt, Borges, Gombrowitz y Macedonio Fernández, que organizan el mapa, dominante en la actualidad, de la literatura argentina. “La literatura -escribe Piglia en Las tres vanguardias- es una sociedad sin Estado, nadie puede imponer valores”. Curiosa afirmación para quien tiene el mérito de haber definido el canon de los autores nacionales. 
Ahora bien, ¿es lícito definir lo pigliano como la puesta en ficción de ciertos postulados críticos, teniendo en cuenta que Borges ya había hecho prácticamente lo mismo? Creo que cuando decimos que en la narrativa borgeana hay zonas en las que se advierten elementos de crítica se hace referencia a la tematización de ciertas disputas, polémicas, ajustes de cuentas en las que él pretendió (sin duda con éxito) incidir en el sistema literario de la época. Sin duda en ese aspecto encontraremos coincidencias con Piglia. Pero hay otro ejercicio en el trabajo de este escritor que me parece distinto, tanto por el objeto que incorpora en sus novelas, como por el hecho que en su caso la crítica ingresa como forma, sustancia constitutiva de los textos. En relación con el objeto, se trata de la llamada “nueva crítica”, esa que deriva de las lecturas de Walter Benjamin, del formalismo ruso y de los filósofos nucleados en torno a la revista Tel Quel y Mayo del 68’. Si bien es conocida la deuda de esos pensadores con Borges, el modo en que Piglia ficcionalizó sus conceptos adopta en su escritura una inflexión personal, imposible de reducir a cualquier aspecto de la poética borgeana. El rizoma, la deconstrucción, la muerte del autor son la materia misma de Respiración Artificial, La ciudad ausente o Prisión perpetua; son, propiamente, lo que el monólogo interior, la ambigüedad de los puntos de vista o las fisuras temporales fueron para el modernismo anglosajón y para los narradores del ‘boom’.

Pero como toda vanguardia contiene la hipótesis de su propia institucionalización, la escritura de Piglia hace un viraje a finales de los años noventa -sobra aclararlo- después de haber producido monumentos invaluables para la novela experimental. Plata quemada (1997) da un giro hacia una literatura más comercial, donde los procedimientos de vanguardia se mantienen en cierta posición de subordinación respecto del objetivo más universal de “contar una historia”. No obstante, Plata quemada es al mismo tiempo el experimento novelístico providencial en el que Piglia encontró por primera vez una forma de narrar que debía menos a Borges que a Roberto Arlt. Visto de esa manera, aquella temida institucionalización de que nos hablan los teóricos de la vanguardia no sería otra cosa en Piglia que su desplazamiento estratégico hacia la otra gran vertiente de la literaria argentina, la arteria arltena, con el seguro mérito de evitar  repeticiones y letargos.
Sobre el legado de Piglia en la literatura latinoamericana podrían citarse numerosos ejemplos (Patricio Pron, Tomás de Mattos, Carlos Fonseca, entre otros). La serie de sus seguidores -me refiero en particular a los novelistas, ya que de alguna manera todos los estudiosos de la literatura lo somos- hace visible un tercer elemento que, a lo mejor por obvio, habíamos pasado por alto. La Historia como fundamento de sus narraciones me hace pensar que, en definitiva, la de Piglia es una literatura constantemente preocupada por el trazado de puentes. Potenciar las fronteras; unir aquello que no tiene relación aparente. En ese sentido, Piglia hizo de la vanguardia su tradición. Fue un arquitecto sutil, capaz de percibir  las líneas abstractas que rigen el funcionamiento de la literatura. Como ha señalado Mauro Libertella, “en él se condensan muchas tensiones de los años sesenta: la política de izquierda, el cruce de cierta literatura experimental con un trasfondo político, el despegue de las ciencias humanísticas en las universidades, los amigos, los bares, los libros bajo el brazo”. Quienes deseen conocer la forma que tendrá la literatura futura volverán deslumbrados a sus páginas.

, Piglia y la tradición de la vanguardia, http://www.elespectador.com/noticias/cultura/piglia-y-tradicion-de-vanguardia-articulo-674247, http://www.elespectador.com/noticias/cultura/feed, ELESPECTADOR.COM – Zodiaco, Cultura,


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