Fidelio es la ópera de las dificultades. “De todos mis hijos”, le decía el compositor a su amigo y violinista Schindler, “este fue el que nació con más obstáculos”. Desde su primer estreno, en 1805, el compositor completó por lo menos dos versiones más: la de 1806, con serios ajustes y revisiones, y, finalmente, la de 1814, muy distinta y que es la versión que hoy se interpreta. Ninguna de sus creaciones tiene tantas versiones ni revisiones. El resultado final es una ópera con cuatro oberturas distintas, dos nombres (Leonora o Fidelio) y una leyenda que hoy continúa: la de una obra tan atractiva como maldita. Beethoven pudo dedicarle a esta obra más de doce años de trabajo continuo, nos lo recuerda el crítico David Cairns. ¡Doce años!

Al ver la trama, la de una mujer que se disfraza de hombre para salvar a su esposo de morir en la cárcel, es muy difícil que no pensemos en esta obra como una metáfora de la vida de su autor. Su marca es tan notoria en la sensibilidad que parece muy probable que, de no ser por Fidelio, no escucharíamos las sinfonías ni los cuartetos de Beethoven de la manera en que los escuchamos, como la lucha de la luz contra las fuerzas del destino. Vemos a Leonora y a Florestán, a Rocco y a Pizarro, pero al otro lado de las situaciones también vemos al propio Beethoven, que trabaja para encontrar el sonido. El autor sordo que espera en su cárcel que la música lo salve. En el solo del preso que abre el segundo acto, con resonancias tan innovadoras como las que podemos oír después en su cantata Cristo en el jardín de los olivos, dice Florestán: “¡Oh dios, qué oscuro es! ¡Es terrible el silencio! ¡Ninguna cosa con vida se acerca!”.

Pero en Beethoven lo biográfico es sólo una manera para hablar de su época. La conexión entre su vida y su tiempo es tan intensa que no podemos entenderlos por separado. Se cuenta que Wagner le dijo a su esposa Cosima: “En las sonatas y en los cuartetos, compone él (Beethoven); en las sinfonías, el mundo entero a través de él”. Algunos años antes del estreno –la primera versión se presentó en plena ocupación francesa–, Napoléon entró en Austria esgrimiendo las banderas de la Revolución. Estallarían las luchas sociales que dieron lugar a las independencias en América. Beethoven, tan receloso de los poderes absolutos, compuso esta obra al calor de estos sucesos.

Esta música, con su dinámica y sus ritmos frenéticos, es el mejor testimonio de una época de revoluciones y promesas de libertad. Y una declaración de los valores que defendió Beethoven siempre: la igualdad y la libertad, la posibilidad del amor, el triunfo de las ideas sobre los poderes y el dinero, el triunfo del arte sobre la adversidad.

A pesar de la leyenda de fracasos que envuelve esta obra, desde su versión definitiva fue inmensamente exitosa. Sus contemporáneos, señala Mark Evan Bonds, no sólo asistieron a la sala de concierto para ver la primera ópera del que ya era considerado el mejor compositor de la época; pensaban que en esta música se escuchaba un mensaje del futuro. Que en ella, de la misma manera en que el instrumento se acoplaba con la orquesta, la persona con el público, podía entenderse la armonía de los Estados. Hubo entusiastas de esta ópera en la izquierda y la derecha, como si se tratara de una fuerza profética que a todos hablaba.

En lo que respecta a los músicos, su influencia fue inmensa. El propio Wagner confesaba que sólo después de que asistió a una representación de Fidelio, en la infancia, fue cuando entendió lo que iba a hacer el resto de su vida: tratar de conciliar la poesía y la música en un drama musical alemán. Gustav Mahler, décadas después, se despidió de su cargo de director titular de la Ópera Imperial de Viena con una representación de esta ópera, como si se tratara del final de una era o una advertencia para los músicos del mañana. Incluso fue Mahler quien comenzó la tradición de incluir la Obertura de Leonora III antes de la escena final, tal como hoy se representa.

La vida del autor y la política, la historia y el misterio. Parece que todo cabe en esta ópera, a pesar de que su trama es sencilla. El resultado es una estructura dinámica y abierta, como se pensaba que debía ser la libertad. A diferencia de otras composiciones de Beethoven, esta obra parece susceptible a los cambios y a las distintas interpretaciones, como si se tratara de una pieza inconclusa o de una construcción colectiva. De ahí su atractivo y su culto, el misterio que hace que se le ame o se le odie, pero que a nadie deja indiferente. En la película Eyes wide shut, de Kubrik, Fidelio es la clave para entrar a una sociedad secreta.

Aparte de la belleza de sus tríos y sus cuartetos, donde sentimos que las voces humanas se elevan a la categoría de instrumentos perdiendo todo peso sobre la escena, hay que mencionar todas las arias de Leonora. Ella es el centro de este universo. Al punto en que sentimos que los personajes y las canciones, los espacios, giran en torno a ella como planetas o satélites alrededor de un astro más luminoso. Otro momento ineludible es el Coro del final, anuncio de la Novena sinfonía y “su canción de la alegría”. Leonard Bernstein, uno de los grandes directores de esta ópera, sostenía que este coro, por sí solo, fue el que llevó a Beethoven por primera y única vez a emprender todos los esfuerzos para componer una ópera.

Muchos críticos se han referido a esta ópera como al hijo fallido de Beethoven y argumentan que sus transiciones severas son una falta de talento para el género. Incluso se le compara con la delicadeza de Mozart, como si Fidelio fuera una copia burda. Si bien es cierto que en esta obra, como en muchas otras, Beethoven no oculta la influencia del autor de Las bodas de Fígaro, hay que decir que la intención es opuesta. En Mozart, la música es una gracia divina que baja al mundo, se sienta al lado de los hombres y duerme con ellos en sus camas. En Beethoven, la música parece salir del interior de los personajes, elevando las situaciones cotidianas de este singspielle (ópera popular) a una puesta en escena muy compleja sobre las luchas humanas y sus emociones. Los personajes, para decirlo de alguna manera, cantan para convertirse en un símbolo, en la personificación de algo más grande y colectivo. De ninguna otra ópera sería tan cierta la frase de Schiller, de que es en el arte, no en la ciencia ni en la política, donde se reconcilia la naturaleza con nuestros ideales.

Es posible que el público colombiano asocie esta obra con la realidad actual del país, y la puesta en escena de la Ópera de Colombia quiere hacer evidentes estas conexiones. Cuando se miren los encadenados que salen a la libertad y la situación de un preso político, una mujer obligada a cavar la tumba de su esposo, todas las caras de este mundo opresivo y violento, podrá entenderse que esta obra es también un conjuro para que cese la barbarie. Un reclamo por la alegría y por la libertad, más allá de las enemistades políticas y las banderas.

Hoy, algo alejado de ese espíritu “heroico” que tanto emocionó a los públicos del siglo XIX y de comienzos del XX, pero que tanto daño le hizo a la figura de Beethoven, al convertirlo en una caricatura de sí mismo, cuando es cuestionable cualquier tipo de héroe, es cuando podemos apreciar en esta música su riqueza expresiva, y no olvidarnos que en ella está la fuerza y la lucha, pero también la ternura y la fragilidad. Y aparece esta ópera como una bella historia de amor que se abre paso en los horrores, gracias a la resistencia y al ingenio de un personaje, Fidelio, pero que encubre el drama de todas las Leonoras de la historia.

* Escritor y operómano.Teatro Colón (Bogotá). Septiembre 20, 22 y 24 a las 7:30 p.m. Boletería en www.tuboleta.com

, El regreso de "Fidelio", http://www.elespectador.com/noticias/cultura/el-regreso-de-fidelio-articulo-655376, http://www.elespectador.com/noticias/cultura/feed, ELESPECTADOR.COM – Zodiaco, Cultura,


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